Anfang Ensemble Aktuelles Repertoire Pressestimmen Photos Kontakt
Komponisten/Stücke A – J Komponisten/Stücke K – N Komponisten/Stücke O – R Komponisten/Stücke S – Z
Komponisten / Stücke A – J
Peter Ablinger: Studien nach der Natur
Die zehn kurzen Stücke sind
vokale Imitationen meist ganz alltäglicher Klänge: Autoverkehr,
Zigarettenrauchen, das Summen einer Leuchtstoffröhre, das Ticken einer
Quarzuhr etc. – das, was uns ständig umgibt.
Peter Ablinger, 5/02, in: Physiognomien des Lautens, Programmheft, Juni 2002
Peter Ablinger: Studien nach der Natur (Ausschnitt), © Zeitvertrieb Wien Berlin
Zur Site von Peter Ablinger: http://ablinger.mur.at/
Peter
Ablinger: Weiss/Weisslich18
Einmal – ich glaube es war 1986, Hochsommer – bin ich bei einem
Spaziergang durch die Felder östlich von Wien nahe der ungarischen Grenze
– Haydns Geburtsort lag in der Nähe – auf etwas Merkwürdiges
gestossen. Das Getreide stand hoch und war wohl kurz vor der Ernte. Der heisse
sommerliche Ostwind strich durch die Felder und plötzlich hörte
ich das Rauschen. Obwohl es mir oft erklärt wurde, kann ich immer noch
nicht sagen, wie sich Weizen- und Roggenpflanze voneinander unterscheiden.
Aber ich hörte den Unterschied. Ich glaube, es war das erste Mal,
daß ich hörte. Etwas war geschehen. Vorher und nachher waren kategorisch
geschieden, hatten nichts mehr miteinander zu tun. Zumindest schien es mir
so, damals. Im nachhinein erkenne/erinnere ich auch andere Erlebnisse, die
mit einer ruckartigen Öffnung der Wahrnehmung zu tun haben, aber der
Spaziergang durch die Getreidefelder war vielleicht das folgenschwerste. Denn
auf die eine oder andere Weise, scheint mir, haben alle Stücke, die ich
seither gemacht habe, mit dieser Erfahrung zu tun. Auch solche Stücke,
die sich nicht dem Rauschen widmen, oder mit traditionellen Instrumenten
gespielt werden.
Nun, „Weiss/Weisslich 18“ ist wohl am unmittelbarsten dem geschilderten
Erlebnis geschuldet. Das Vorhaben, verschiedene Bäume aufzunehmen, konkretisierte
sich 1992. Damals las ich auch ein Buch von Ranke-Graves über das keltische
Baumalphabet, wodurch mir erspart blieb, mir eine eigene Auswahl an Bäumen
auszudenken. Robert Ranke-Graves ist das Stück jetzt gewidmet. Nachdem
erste Versuche an zu schlechter Ausrüstung und Aufnahmetechnik scheiterten,
habe ich die vorliegende Fassung zwischen Mai 1996 und März 1997 zwischen
Ostsee und Adria aufgenommen. Exzellente Mikrofone, ausgeliehen im Studio
der TU Berlin oder am IEM in Graz, waren diesmal im Spiel. Die 18 Bäume,
aufgeteilt in drei Gruppen sind:
Weiss/Weisslich 18a:
Birke, Eberesche, Esche, Erle, Weide, Weissdorn, Eiche
Weiss/Weisslich 18b:
Steineiche, Hasel, Wein, Efeu, Schlehe, Holunder
Weiss/Weisslich 18c:
Tanne, Ginster, Heide, Espe, Eibe
Peter Ablinger, in: Ensemble Zwischentöne, Programmheft, November 1999
Maria de Alvear: Aguas
Tatsächlich habe ich dieses Stück komponiert als es in Strömen
regnete. Es gab eine Zeit in Köln, da regnete und gewitterte es immer
wenn ich komponierte. Leider wird in Spanien das Wasser gleichzeitig rationiert,
und ganze Landstriche verwüsten. Für Peter Ablinger schrieb ich
Aguas, weil er mir einen sehr schönen Text über das Wasser schickte,
und ich mir Gedanken über ein Ritual mit der Tänzerin Janine Schneider
machte, das den Körper der Tänzerin und die Musik (die Musiker)
als einen Filter für verschmutztes Wasser verwenden könnte.
Ohnehin sind meine Stücke grundsätzlich so etwas wie Filter oder
Transformatoren von Energien, in diesem speziellen Fall von Wasser.
Daher Wassergeist oder Wasseressenz, wie es der Seele am besten tut. Janine
ist eine sehr schöne Frau, und ich wußte, sie würde als Tänzerin
fließen können. Für den Vibrafonisten habe ich im nachhinein
noch „Töne“ eingebaut; er brauchte, glaube ich, mehr Filtereinheiten
um sich „entladen“ oder „reinigen“ zu können.
Es gibt so viele wunderbare Möglichkeiten. Während ich dies schreibe,
regnet es in Köln diesmal nicht.
Maria de Alvear, Köln, 21. 9. 1995
Zur Site von Maria de Alvear: http://www.world-edition.com
Antoine Beuger: landscapes of absence (2)
Nach mehrjähriger Beschäftigung
mit der Dichtung von Emily Dickinson ist in den Jahren 2001 bis 2002 der Zyklus
„landscapes of absence (2)“ entstanden, der sich mit der Möglichkeit
der musikalischen Vertonung dieser Lyrik (und Literatur im allgemeinen) auseinandersetzt.
Die Frage nach der Vertonung ist eigentlich die Frage, was passiert, wenn
ein geschriebener Text laut gelesen wird: eine Stimme, einen Klang bekommt.
Es ist die Frage nach dem Verhältnis zwischen Geschriebenem und Gesprochenem.
Gedichte – und Emily Dickinson’s Gedichte in ganz besonderem Masse
– sind geschriebene Sprache. Als Geschriebenes liegen sie vor uns. Wir
können sie mit dem lesenden Blick durchqueren, in jede Richtung, können
uns auf Einzelnes (Zeilen, Phrasen, Wörter, Silben, Buchstaben) konzentrieren,
weit auseinander Liegendes miteinander verbinden, ihre Materialität abtasten,
wieder und wieder lesen, Einzelnes auslesen, sie in ihrer Auslegung auf der
Seite betrachten.
Das laute Lesen, der Vortrag eines Gedichtes, wandelt diese Vorlage in einen
Vorgang um: die Stimme geht sprechend durch das Gedicht, es aus seiner offenen
Räumlichkeit heraushebend in eine einmalige Verzeitlichung. Es mag dabei
öfters so erscheinen, als sei das Geschriebene die Niederschrift eines
Gesprochenen, das nun durch das Re-zitieren wieder hörbar gemacht wird.
Im Gegensatz zu einer vereinmaligenden, sinn-suchenden, eindeutenden Vertonung,
bzw. Stimmgebung, wollte ich so nah wie möglich an der Schrift bleiben,
eine Stimme finden, die das Gedicht als Geschriebenes liest und nicht auf
der Suche geht nach einem Gesprochenen hinter dem Geschriebenen.
Eine Lösung meine ich gefunden zu haben in einer dem Schreiben begleitenden
Stimme, die die Schrift fast eher beiläufig zum Klang werden lässt,
den Kontakt zu ihr nicht verliert und sich nicht von ihr abhebt in ein sagendes
Sprechen. Eine Stimme, die fast nicht da ist.
„landscapes of absence (2)“ ist wie eine Reihe von „Liedern“:
Dickinson-Vertonungen für jeweils eine Stimme und ein Instrument. Allerdings
dauert jedes Lied 100 Minuten, und ist die Stimme keine Singstimme, sondern
eine wie oben beschriebene „Sprechstimme“. Jedes Lied ist eine sehr
langsame, sehr leise stimmliche Abschreitung der einzelnen Silben des zugrunde
liegenden Gedichtes. Viel Zeit zwischen den Silben.
Stimme und Instrument bilden keine Einheit, sondern eine Zweiheit (sie kommen
nie zusammen). Auch das Instrument (für jedes Lied ein anderes) ist kaum
da: ganz wenige, einzelne Klänge am Rande der Wahrnehmbarkeit.
Die einzelnen Stücke sind sich sehr ähnlich (gleiche Dauer, gleiche
Stimme, syllabische Lesung, sehr zurückgenommen) aber auch jedes für
sich etwas Singuläres: gerade Ähnliches stellt sich als subtil unterschiedlich
heraus, es entstehen deutlich spürbare, aber kaum benennbare Differenzen.
„landscapes of absence (2)“ umfasst 19 Stücke.
Antoine Beuger, in: Physiognomien des Lautens, Programmheft, Juni 2002
Antoine Beuger: landscapes of absence (2)
|
As if the Sea should part
|
Als teilte sich das Meer |
Antoine Beuger: L’horizon unanime
Stille pur –
Reduktion. Eine Uraufführung von Antoine Beuger im BKA
von
Volker Straebel
Antoine Beuger ist ein Komponist der extremen Reduktion. Seine jüngsten Werke handeln nicht mehr von Prozeß und Struktur, von Bewegung oder Entwicklung, ja kaum noch vom Klingen überhaupt. Beuger gestaltet die Zeit selbst. In seinem einstündigem „L’horizon unanime“, den Peter Ablingers Ensemble Zwischentöne im BKA uraufführte, gibt es genau vier Ereignisse: Das Einschalten eines Sinustons am Beginn, sein Ausschalten nach zehn bis vierzig Minuten, das Spielen eines leisen Tones von einem der Musiker irgendwann nach dem Ausschalten des Sinusgenerators und schließlich das Ende des Stücks. Der Rest ist Stille.
Mehr ist in der Partitur, die im Programmheft bekanntgemacht wird, nicht festgelegt. Niemand weiß, welcher der neun Musiker auf dem Podium aufstehen wird, um den Sinuston auszustellen. Als es nach 24 Minuten Ellen Fricke übernimmt, ist der erste Schritt gesetzt: Wir erfahren ein Ende, einen Abschied von dem vertrauten Ton, der in der Erinnerung präsent ist, bis das Gedächtnis unsicher wird und die Vergangenheit auslöscht in der Erwartung des Kommenden.
Dieses ist kein Geigen- oder Flötenton, sondern der sachte Klang einer Cymbal, den Kurt König in der vierzigsten Minute hervorbrachte. Nach wenigen Sekunden abgedämpft, hatte er ein klares Ende und, im Gegensatz zum Abbrechen des Sinustons, eine Ausdehnung in der Zeit. So trägt er mit Anfang, Dauer und Ende die Grundelemente des ganzen Stückes in sich. Dieser zweite Schnitt handelt von Wünschen und enttäuschter Hoffnung, denn nach ihm kommt nur das Warten auf den Schluß, das Ende der Musik in zwanzig Minuten. Hier gibt es keine Spannung, nichts Unvorhergesehenes mehr, sieht man von den Geräuschen des Publikums und des Straßenverkehrs ab. Doch wieder gibt es Erinnern und Vergessen.
Sein konzeptionelles Komponieren hat Beuger mit „L’horizon unanime“ von Solo- und Duobesetzungen erstmals und überzeugend auf eine Ensembles-Situation übertragen. Daß der Hörer sich hier stärker als bei anderer Musik in die passive Rolle des Aufnehmenden gedrängt fühlt, mag vielleicht in der Zukunft Berücksichtigung finden. Warum sollte nicht auch das Publikum Verantwortung übernehmen und den Sinuston ausschalten dürfen? In er ersten Konzerthälfte blieben wir gern in der Rolle des Hörers und verfolgten stimmig dargebotene Werke von Ellen Fricke, Hauke Harder (Uraufführung: „Autunno del Tartufo“), Klaus Lang und Steve Reich.
Volker Straebel, unter dem Titel „Warten und Hoffen. Eine Uraufführung von Antoine Beuger im BKA" veröffentlicht in: Der Tagesspiegel, 25. Februar 1999
Zur Site von Antoine Beuger: http://www.timescraper.de/komponisten/antoine_beuger.html
Ensemble Zwischentöne: Pläne und Abwege
Plakat des ersten Konzerts des Ensemble Zwischentöne am 24. Juni 1988
Orm Finnendahl: Rollenspiele
Die Komposition wird
durch einen technischen Ablauf bestimmt: Zu Beginn hört man von links
nach rechts sechs verschiedene akustische Ereignisse. Jedes dieser Signale
wird dabei von jeweils einem anderen Mitspieler mit einem Cassettenrekorder
mitgeschnitten.
Anschließend werden die aufgenommenen Klänge in immer der gleichen
Reihenfolge abgespielt und dabei erneut aufgenommen. Dadurch entsteht eine
Permutationsfolge der Ereignisse, die nach sechs Durchläufen wieder in
ihrer ursprünglichen Reihenfolge erscheinen. Im Verlauf der Aufführung
werden dabei alle akustischen Signale einmal von jedem Cassettenrekorder /
Interpreten aufgenommen und wiedergegeben.
Die akustischen Ereignisse dieser „Rollenspiele“ sollen für
eine Aufführung von den Interpreten selbst erarbeitet werden. Der Text
der heutigen Version wurde von Peter Ablinger zusammengestellt.
Orm Finnendahl, in: Zehn Jahre Zwischentöne, Programmheft, Mai 1998
Zur Site von Orm Finnendahl: http://www.folkwang.uni-essen.de/˜finnendahl/
Ellen Fricke: zweitausendzwei
Von endlichen Mitteln einen unendlichen Gebrauch machen. (Noam Chomsky)
Wie erkläre ich
anschaulich das Prinzip der Rekursion? Vor diesem Problem stand ich in einer
meiner Einführungsveranstaltungen in die Linguistik. Ich experimentierte
mit verschiedenen Mustern von Symbolverkettungen, Reihen bestehend aus unterschiedlichen
Anordnungen von Quadraten, Kreisen, Herzen usw. Ein Muster fand ich besonders
hübsch, auch weil es so einfach war, nämlich in der Mitte ein Kreis,
an welchen sich links und rechts bei jedem Rekursionsschritt Quadrate anschließen,
so dass sich eine im Prinzip unendliche Reihe von Quadraten ergibt, halbiert
durch einen Kreis in der Mitte. Erst nachdem ich mich verstärkt mit Palindromen
beschäftigte, fiel mir auf, dass es sich dabei um eine Erzeugungsregel
für ein im Prinzip unendlich langes Palindrom handelt, von vorn und hinten
gleich zu lesen, eine Symbolkette an einer Achse gespiegelt.
Eine derartige Spiegelung liegt auch der Jahreszahl 2002 zugrunde, dem Jahr,
das wir gerade durchlaufen. Und da die nächste palindromische Jahreszahl
erst wieder im Jahr 2112 zu erwarten ist, lag es nahe, aus aktuellem Anlass
ein Palindrom, basierend auf den Ziffern 2 und 0, zu schreiben. Als Interventionen
fungieren palindromische Einstreuungen von Wörtern, Sätzen und Phrasen,
von denen einige dem Palindromgedicht „Bon Soir, Rio Snob!“ Jost
Gipperts (http://titus.uni-frankfurt.de/personal/jg/paldrom.htm)entnommen
sind.
Durchläuft man die Rekursionsschritte rückwärts, ergibt sich das Negativ zur Palindromgenerierung. Entsteht das 2002-Palindrom aus einem imaginären Mittelpunkt heraus und wuchert seitlich nach links und rechts ins Unendliche hinein, so fressen sich in das Palindrom bei einer Rückwärtsbewegung Löcher, kontinuierlich wachsende, alles verschlingende Löcher. Vegetationspunkt und Implosion, Wuchern und Verschwinden oder eben 2002.
Ellen Fricke, in: Physiognomien des Lautens, Programmheft, Juni 2002
Ellen Fricke: Babel 1
Das Büchlein
Kindersprache, Aphasie und allgemeine Lautgesetze gehört zu den
beeindruckendsten sprachwissenschaftlichen Schriften, die ich kenne. Dem Verfasser
Roman Jakobson verdanke ich nicht nur auf meinem Weg als Linguistin einige
maßgebende Einsichten sondern auch die Inspiration zu meinen Sprachobjekten
in Babel 1. Die von Jakobson aufgezeigten Prinzipien, die den gesetzmäßigen
Zusammenhang zwischen dem Lauterwerb beim Kind, dem Lautverlust beim Aphasiker
und dem Aufbau des Phonemsystems der Sprachen der Welt begründen, dienten
mir dabei als Grundlage meines sprachkompositorischen Vorgehens. So wird beispielsweise
der Kontrast zwischen den Liquidae „r“ und „l“ von Kindern
erst spät erworben, von Aphasikern zuerst abgebaut, und in einigen Sprachen
wie dem Chinesischen oder Japanischen ist diese Differenzierung erst gar nicht
vorhanden.
„Gleichgültig, ob es sich um französische oder skandinavische
Kinder handelt, um englische oder slawische, um indianische oder deutsche,
jede aufmerksame Beschreibung bestätigt uns immer wieder die merkwürdige
Tatsache, daß für eine Reihe der lautlichen Erwerbungen die relative
Zeitfolge überall und stets die gleiche bleibt.“
Dieses Zitat aus Jakobsons Text und die Übersetzungen ins Russische und
Französische werden durch ein freies Umgehen mit dem linguistischen Prinzip
der Aufhebung phonologischer Oppositionen nach und nach verwandelt. Die Sätze
beginnen zwischen sinnlichem Vernehmen und sinngemäßen Verstehen
zu oszillieren, bis sie schließlich bei der ersten Opposition zwischen
Vokalischem und Konsonantischem anlangen. Vor dieser ersten Spaltung ist keine
Sprache, sondern ein Spiel mit Lauten; Klänge, die auf ein anderes, ein
Musikalisches hindeuten.
Ellen Fricke, Mai 1998
Ellen Fricke: Babel 1 (Kantonesische Stimme, Ausschnitt)
Babel 1 (Cantonese-Russian-German Version)
Beyond the linearity of singular
utterings, languages are configurations in time similar to those of a plant
emerging from seed until it's fully unfurled form. In Babel 1, the
phonetic configurations of singular phonemic systems in language are being
walked backwards through their development up to the first differentiation
in vowel and consonant. When writing it I always had to think of the blossoming
of a tulip that I saw as a child on a Super 8 time-lapsed film and of the
special fascination when rewinding the consecutive events.
There is a systematic connection between the phonic gain in a child, the phonic
loss of an aphasiac and the construction of the phonemic systems of the languages
of the world. For example, the contrast between the liquidae "l"
and "r" is gained late in children, but in aphasic persons it is
lost first and in some languages like Chinese and Japanese this differentiation
is non-existent at all. At the beginning of language acqisition the child
only possesses phonetic patterns that are common for all languages in the
world.
"No matter if we are dealing with French or Scandinavian children, with
English or Slav, with Indian or German, any attentive description always confirms
to us over and over again the strange fact that for a row of phonetic acquisitions
the relative chronological order stays everywhere and always the same".
This quotation from Roman Jakobson's essay Children's language, Aphasia and Phonological Universals and its translation into other languages – in the original version of Babel 1 into Russian and French – are changed step by step through a free handling of the principles of neutralisation of phonological opposites stated by Jakobson. The repetitions of sentences begin to oscillate between sensual perception and meaningful understanding and converge into the first opposition between vowels and consonants. Transformation. Oscillation. Convergence. Before this first division exists no language but instead a play with speech-sounds which point to something different, to something musical.
The Cantonese Version of Babel 1 was written in collaboration with Margery Yeung of the Department of Linguistics of the University of Hong Kong.
Ellen Fricke, in: Festival of Vision – Berlin in Hong Kong, Programme, November 2000
Ellen Fricke: Linksrechtslinks
Bei meiner ersten Hörspielarbeit
im Elektronischen Studio der TU Berlin vor zehn Jahren lernte ich noch die
mittlerweile ausrangierten Studiotonbandmaschinen kennen, dieselben, die auch
in dieser Aufführung von „Linksrechtslinks“ verwendet werden.
Im Gegensatz zum heutigen digitalen Schnitt, bei dem es eher auf das richtige
Augenmaß ankommt, erfordert der analoge Schnitt das genaue Messen mit
den Ohren und eine gewisse manuelle Geschicklichkeit beim Hin- und Herfahren
des Bandes am Tonkopf. Schon damals fand ich die Klänge, die dabei entstehen,
oft faszinierender als dasjenige, was sich auf dem Band selbst befand. Diese
manuellen Modifikationen, durch momentane Tätigkeit erzeugte Frequenzänderungen
zur Tiefe und Höhe hin, waren als Ergebnis auf dem Band selbst nie zu
hören. Es waren akustische Abfälle, Abfälle wie die kleinen
Bandschnipsel, die überall herumlagen. Der Text, der von mir auf beide
Bänder gesprochen wurde, ist ebenfalls Abfall, wie auch die veralteten
Bandmaschinen es sind. Es handelt sich um zwei ausgemusterte, aufeinander
Bezug nehmende kurze Prosastücke, mit den Titeln „Links“ und
„Rechts“.
Man hätte das Stück auch „Recycling“ nennen können,
mit Tuba und kleiner Flöte als Anreicherung der Tiefen und Höhen.
Ellen Fricke, in 50 Jahre Musikschule Kreuzberg, Programmheft, Oktober 1999
Stefano Giannotti: Il Tempo Cambia
Die Partitur besteht aus einer Reihe von kurzen Klangbildern, die von Motiven des I-Ging inspiriert sind. Die Konstruktion ist charakterisiert durch die Abwesenheit einer Erzählung, durch eine Folge von unterschiedenen Stimmungen, falschen Aktionen, Zitaten und weiteren Unsinnsgeschichten, die gelegentlich in einen kurzen logischen Zusammenhang treten, meist aber unabgeschlossen bleiben. Ein Theater der Klänge, zugleich magisch und ironisch.
1. Il Creativo –
Das Schöpferische
2. L'attesa – Das Warten
3. Il Ristagno – Die Stockung
4. Il Fervore – Die Leidenschaft
5. L'Avvicinamento – Die Annäherung
6. Gli Angeli della Bocca – Die Engel des Mundes
7. Lo Sgretolamento – Das Zerreiben
8. L'Avvenenza – Die Anmut
9. Il Tempo del Volgemento – Die Wendezeit
10. La Preponderanza del Grande – Des Großen Übermacht
11. Il Fuoco Dentro – Das innere Feuer
12. La Domanda di Matrimonio 1 – Der Heiratsantrag 1
13. La Domanda di Matrimonio 2 – Der Heiratsantrag 2
14. La Durata – Die Dauer
Ursprünglich für die Tanzperformance „64 Variazioni sul Tempo“ des italienischen Choreographen Roberto Castello komponiert, wurde das Stück nach und nach für das Ensemble Zwischentöne neu arrangiert.
Stefano Giannotti, November 1998
Zur Site von Stefano Giannotti: http://www.pressioni.com/giannotti/
Robin Hayward: Self-Portrait with Phonograph
Eine durch die Tuba wiedergegebene phonographische Aufnahme der Stimme des Tubaspielers wird mit von der Tuba live erzeugten Klängen kombiniert. Sprache wird als Klang benutzt – der Sinn der ausgewählten Worte ist dabei von geringer Bedeutung und kann für verschiedene Aufführungen verschieden sein. In diesem Fall spiegelt das verwendete Englisch die Muttersprache des Spielers wider.
Robin Hayward, in: Physiognomien des Lautens, Programmheft, Juni 2002
Robin Hayward: Getrocknet – Musikalische Verwendung eines Gedichtes von Velimir Chlebnikov.
Das Stück basiert auf der
Idee, die Klanggestalt einer Sprache als Grundlage der Musik zu verwenden.
Dabei wurden die Konsonantenhäufungen in dem Gedicht „Cernij Ljubir’“
des russischen Lyrikers Velimir Chlebnikov (1885-1922) als musikalisches Material
verwendet. Die Stimmgebung und die sprachliche Intonation wurden durch Instrumente
ersetzt, und da sich die Instrumentalisten außerhalb des Konzertsaales
befinden, wird der Abstand zum menschlichen Stimmausdruck noch vergrößert.
Den beiden Vokalisten verbleibt nur ein getrockneter stimmloser Anteil.
Gewählt habe ich Chlebnikov wegen seiner konsonantenreichen Sprache und
der Bedeutung seiner Idee von Sprache als reinem Klang. Danken möchte
ich Maarten Voss, der mich auf Chlebnikov aufmerksam machte und Natalia Pschenitschnikowa,
die mir seine Gedichte vorlas.
|
Cernij Ljubir’ |
Schwarzlieb |
|
Ja smejarysnja cmechocestv |
Bin die Großlachherrin
allen Gelächzes, Hol mir’s Lächerlichste, unbußfertige Lachsalven, die laß dem Bösblicker-Totbelipper. Soll der Hopphoppling, soll der Hoholing hohoppsa, hoppe, hoppeia wortbezirpen die Wunderbaren, los, herz uns an, heiz uns an, in diesen Äugelchen gelchen wir äu, du uck mal, hinterm Bergelchen, uck: der heraufig mondige Ruck! Lachseliger Igorok, bei dem glöcknert’s Gelock. Süß kommt es aus Trauermäulchen: heul Trübsal mit den Eulchen. Ech, ach, droben, schaut, blüht’s Heidekraut-Leidekraut. |
Robin Hayward, in: 50 Jahre Musikschule Kreuzberg, Programmheft, Oktober 1999
Dried Out (Getrocknet)
The idea behind this piece is to
use the sound of a particular language as the basis for music. In this case
the consonant clusters in the poem Black Love
by the Russian lyric poet Velimir Chlebnikov (1885-1922) are used as
musical material. Voice and intonation are replaced by instruments, and the
distancing from the human voice is further emphasised by placing the instrumentalists
outside of the concert space. The voices themselves are left voiceless and
'dried out'. I have chosen Clebnikov because of his consonant-rich language
and the significance of his idea of language as pure sound.
I would like to thank Maarten
Voss, who drew my attention to Chebnikov, and Natalia Pschenitschnikowa, who
read his poetry to me.
Michael Hirsch: 2. Studie zu „Das Konvolut, Vol. 2“
Nach dem für
das Kammerensemble Neue Musik Berlin im Auftrag des Festivals „MaerzMusik“
geschriebenen ersten „Volumen“ des Werkkomplexes „Das Konvolut“,
besteht das nun in Angriff genommene „Volumen 2“ aus einer Sammlung
mehrerer zunächst unabhängig entstehender Studien, die später
zu einem Gesamtablauf zusammengefügt werden (die „1. Studie“
entstand für die Maulwerker). Jeder dieser Studien liegt eine besondere
Aufgaben- oder Fragenstellung , bzw. eine Versuchsanordnung zugrunde. Die
dramaturgische Anlage dieser „2. Studie“ steht dabei im stärkst
möglichen Gegensatz zur „1. Studie“, wo eine mehr oder minder
vollkommen statische Situation etabliert wurde. In der „2. Studie“
herrscht hingegen eine Dramaturgie extremer Zersplitterung. Das sprachliche
Material der beiden Vokalisten basiert auf dem Zusammenschnitt kurzer Bruchstücke
von verschiedenen Arientexten aus den Opernlibretti von Pietro Metastasio
(1698-1782). Die Abfolge der Bruchstücke ergibt einen neu sich zusammensetzenden
Text, der eine Art Beziehungsdrama zwischen den beiden imaginären Personen
evoziert. Die Vokalisten lesen die Textfragmente freilich nur stumm und machen
nur knappste Splitter ihrer Lektüre hörbar. Die Eigenschaft der
Arientexte als innere Monologe wird somit sehr wörtlich genommen, so
daß sie nur in jenen kurz aufblitzenden vokalen Resten kurz nach außen
gekehrt werden und vielleicht gerade im Nicht-Aussprechen-Können einen
Gefühlsstau beschreiben, der den extremen emotionalen Zuständen,
von denen diese Texte handeln, auf einer artifizell erzeugten Ebene entspricht.
Auch die Parts der beiden nur mit kleinen Steinchen spielenden Schlagzeuger
basiert auf der stummen Lektüre solcher Textfragmente, die sie zur Rhythmisierung
ihrer Steinschläge nutzen. Die drei Instrumentalisten schließlich
artikulieren keine ausformulierten musikalischen Gestalten, sondern ebenso
nur Splitter und punktuelle Ansätze von instrumentalem Spiel.
Die Großform der 8-minütigen Komposition besteht aus 24 verschieden
langen Momentaufnahmen, in denen sich mosaikartig die diversen Zersplitterungsprodukte
zu jeweils verschieden definierten Ausdrucksfeldern neu zusammensetzen.
Michael Hirsch, in: Physiognomien des Lautens, Programmheft, Juni 2002
Michael Hirsch
Geboren 1958 in München.
Lebt seit 1981 in Berlin. Seit 1976 kontinuierliche kompositorische Arbeit,
die gelegentlich von Theaterarbeit unterbrochen wird. Zusammenarbeit mit Dieter
Schnebel, Josef Anton Riedl, Helmut Lachenmann u. a. Kompositionsstipendium
der Stadt München. Tätigkeit als Schauspieler. Regietätigkeit.
Die Kompositionen wurden
unter anderem bei verschiedenen internationalen Festivals aufgeführt:
z. B. Donaueschinger Musiktage, Wittener Tage für neue Kammermusik, „Klangaktionen“,
„Musica Viva“ München, „Berlin in Moskau“, „XIII
Cigle de música del segle XX, Barcelona“, Dresdner Tage für
zeitgenössische Musik, „MaerzMusik“ (Berlin), Musik-Biennale
Berlin, Florida Electroacoustic Music Festival usw. Abendfüllende Oper
„Das stille Zimmer“ für die Oper Bielefeld (Mai 2000). Elisabeth-Schneider-Preis
für Komposition 2001.
Zur Site von Michael Hirsch: http://www.hirschmichael.de
Michael Hirsch: Starren Träumen Wittern Zögern
Die für das Ensemble Zwischentöne komponierte musikalische Szene „Starren Träumen Wittern Zögern“ gehört einer Reihe von Kompositionen an, die um die Lyrik des „schizophrenen“ Dichters Ernst Herbeck kreisen. Dazu gehören noch die elektroakustische Raumkomposition „Die Worte, die Mauern“, eine Musiktheaterkomposition (für Donaueschingen 1999), sowie eine abendfüllende Oper (für die Oper Bielefeld im Jahr 2000). Der in diesem Werkkomplex sich immer mehr bis hin zur Oper ausweitende Aspekt des Musiktheatralen hat in „Starren Träumen Wittern Zögern“ noch einen explizit experimentellen Charakter. Es gibt keine Partitur, sondern ein Konvolut von szenischen und musikalischen Verhaltensweisen und musikalischen Grundmodellen, die durch einen Ablaufplan koordiniert werden.
Der Kompositionsprozeß verlief paralell zur Probenarbeit, so daß jeder Solist des Ensembles in diesen Prozeß einbezogen werden konnte. So entstanden zehn Solopartien, die erst allmählich zu immer größeren Ensemblevorgängen zusammengefaßt wurden.
Michael Hirsch, November 1998
Zur Site von Michael Hirsch: http://www.hirschmichael.de
Sven-Åke Johansson: Modernismen lassen sich moderieren
Sven-Åke Johansson: Ohne Titel, in: Zehn Jahre Zwischentöne, Programmheft Mai 1998
Sven-Åke
Johansson – Kompositionen
(Stücke für Ensemble, 12 Traktoren u. a., Interpreten: Ensemble
Zwischentöne, Sven-Åke Johansson, Eberhard Blum u. a. Beoton W0-0609)
von Stefan Fricke
Sven-Åke Johansson ist ein Erforscher des klingenden Alltags. Mit Pappkartons, Telefonbüchern, Schlangengurken, Stühlen, Autohupen, Traktoren und Windrädern hat er in den letzten Jahren hantiert und den Gegenständen ihren Eigenklang abgewonnen. So konnte er feststellen und an die Hörer weitergeben, dass etwa die unterschiedliche Konsistenz und Dichte von Papier ganz verschiedene perkussive Klangeigenschaften besitzt, dass die Resonanz von bogengestrichenen Kartonagen immens vielgestaltiger ist, als man glauben mag. Und wenn der von Haus aus schwedische Schlagzeuger, der seit 1968 in Berlin lebt, in einer Performance eine Schlangengurke als Schlegel benutzt, um sie mittels feststehendem Becken Schlag auf Schlag zu zerschneiden, dann ist das Resultat nicht nur ein auf dem Boden liegender Gurkensalat, sondern das Erleben der Klangsubstanz von Nahrungsmitteln.
Das ist Ulk und Aufklärung zugleich, nicht zufällig ist eine von Johanssons ästhetischen Instanzen der scharfsinnige US-amerikanische Comedy-Musiker Spike Jones. Vermehrt beschäftigt Johansson, der als Musiker keine akademische Laufbahn absolvierte, sondern das Schlagzeug sozusagen auf der Straße und in den internationalen Jazz-Clubs der fünfziger und sechziger Jahre erlernte, die Technik des Alltags. Das Tuckern von Traktoren etwa faszinierte ihn derart, dass er 1996 ein „Stück für 12 Traktoren“ schrieb, deren niedrigtourige Motoren, ihr Stottern und Knattern, das gesamte Klangmaterial des kanonisch-dopelchörig organisieren Stücks bilden.
Außer dieser akustisch sehr imposanten Komposition enthält die Johansson-CD bei Beoton noch zwei kammermusikalische Werke: „Modernismen lassen sich moderieren“ (1996) für Alt und Ensemble sowie „3 und 4 für Flöte und Schlagzeug“ (1994). Beide Stücke zeigen Johansson als minimalistischen Klanganalytiker, der geschickt die verschiedenen Phrasen permutiert, schärfste Kontraste gegen nuancierte Feinheiten stellt, indem etwa ordinario-Flötentöne mit Rausch-, Kratz-, Schepperklängen des Schlagzeugs verschmelzen, so als übte jemand zu Hause Flöte, während jemand anderes nebenan in der Küche arbeitet – eine echte Kammermusik des Alltags. Zugleich verweisen Anklänge an Marschmusik in eine andere Richtung: ins Martiale, das der Klangkombination von Flöte und Trommel von jeher innewohnt. Auch in der Kammermusik gibt Johansson seine Bezüge zum ganz normalen Leben nicht preis. Zuweilen sind sie sehr versteckt, manchmal nur über die Dechiffrierung von vermeintlich Absurdem zu entdecken. „Kommen jetzt Kontrolleure mit der Zange?“ spricht der Alt einmal in „Modernismen lassen sich moderieren“. Sie kommen natürlich immer, die besserwissenden Kunstkritiker, knipsen hier ein Loch und da mal zwei, nur der Klang des Knipsens, das Sehen des Lochs sind ihnen fremd. Dank Johansson muß das nicht so bleiben.
Stefan Fricke, in: Neue Zeitschrift für Musik, November 1999)
Beoton W0-0609, Sven-Ake Johansson: „Kompositionen“: http://www.beoton.de/produktionen.html#svena
Sven-Åke Johansson und Helles Weber
Zur Site von Sven-Åke Johansson: http://www.sven-akejohansson.com
Rolf Julius
Rolf Julius, 1939 in Wilhelmshaven geboren, lebt in Berlin • 1961-69 Kunststudium in Bremen und an der Hochschule der Künste, Berlin • 1983-84 PS-1-Stipendium, New York • 1984 Kunstfonds e.V., Bonn • 1984-85 Künstlerhaus Bethanien, Berlin • 1986 Arbeitsstipendium des Senators für Kulturelle Angelegenheiten, Berlin • 1991 Japan Foundation Fellowship in Kyoto.
1980 Für Augen und Ohren, Akademie der Künste Berlin • 1983 Music for a Long Time, PS-1 Museum, New York • 1985 New Music America, Los Angeles • 1987 documenta 8, Kassel • 1991 Umwandlungen, Nationalmuseum of Contemporary Art, Seoul • John Cage und die Moderne, Neue Pinakothek, München • Music for a Long Time, Xebec Hall, Kobe, Japan • Die Quelle, Donaueschinger Musiktage • Inventionen, Berliner Festival Neuer Musik • Kakehashi, Life-Installation mit Junko Wada, Tanz, Experimentalstudio der Akademie der Künste Berlin • Gelb (Mai) IRRTON, Festival virtueller Irritation, Berliner Gesellschaft für Neue Musik, Podewil, Berlin • Singing, InSite '94, San Diego, Ca./Tijuana, Mexico • Bambuswald, Soundfestival in Kyoto, Japan • Klangskulpturen – Augenmusik, Ludwig Museum, Koblenz • 4. Internationale Biennale, Istanbul • Klangbogen, Bürgerweide, Bremen (Kunst im öffentlichen Raum, permanent) • 4x1, Golup, Huber, Julius, Wall, Albertinum, Dresden • 1996 Small Music (Grau), Stadtgalerie Saarbrücken • Wulf Herzogenrath: Curators Choice No. 4, Goethe-House, New York (mit Hans Otte) • Iron Flowers, Mattress Factory, Pittsburgh, USA • sonambiente, Festival für Hören und Sehen, Akademie der Künste Berlin • 1997 Galerie Anselm Dreher, Berlin • Wittener Tage für Neue Kammermusik • 1998 Musik für einen fast leeren Raum, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin • Neunmal Rot und Musik für den Blick auf das Wasser, Donaueschinger Musiktage • PICAF, Light of the New Millenium, International Exhibition of Contemporary Art, Pusan, Korea • Galerie 360° Tokyo • Neues Museum Weserburg Bremen • Galerie Anselm Dreher, Berlin • Monochrom mit Werner Durand, Podewil • Lara Vincy, Paris • Musik für den Blick nach draußen, Das XX. Jahrhundert – ein Jahrhundert Kunst in Deutschland, Neue Nationalgalerie, Berlin • Musik, weiter entfernt und Musik für den Blick nach unten, Singuhr – Hörgalerie in Parochial, Berlin • Gelbe Musik, Berlin • 25 Kirschbäume permanente Aussen-Klangarbeit auf dem Campus der BTU Cottbus.
Anfang Ensemble Aktuelles Repertoire Pressestimmen Photos Kontakt